مخلد بركات في مجموعته القصصية 'حوافر مسافرة'
نيسان ـ نشر في 2024-11-07 الساعة 09:12
x
نيسان ـ تسعى قصص "حوافر مسافرة" للقاصّ مخلد بركات إلى التنظير إبداعاً وكتابة وعلى تعدّد الأصوات، واختلاف اللّغات والأساليب. وتعدّد الثيمات والمضامين الفكرية، وتباين الرؤى الأيديولوجية، وتعدّد الرّواة والمنظورات السردية٠
ومن هنا تعد قصة (الأوراق الأخيرة في منفاه- سالم... أنا فقط أُعيد ترتيب "أوراق المنفى")، خطاباً تنظيرياً أو لغةً وصفيةً متعالية موضوعية، ترصد خصائص الإبداع القصصي تقنية، وبناء، تشكيلات، حيث يدعو القاص إلى قصة حداثية تجريبية قائمة على تشظية الأزمنة استباقا واسترجاعاً (أنتم هكذا، تقتاتون على حزن الموتى، تصنعون أسطورة بقائكم من حفيف الذبلانة. يكفي مكراً، إنيِّ أسمع وقع الحوافر المسافرة مجدّداً، سأنضمُّ إلى فرقة الخيّالة وأعود إلى منفاي!!ص١٦).
إنّ تكسير الإيقاع الحدثي انزياحاً، وانتهاكاً، وتخريباً، بتدمير وحدة التتابع المنطقي والزمني، واستعمال تقنية التداعي، والإكثار من المنولوجات المختلفة، والاستفادة من الطريقة السينمائية المشهدية، بتوظيف تقنية السيناريو وخلخلة أفق انتظار القارئ.. كأنّي بالكاتب القاصّ يدعو إلى كتابة قصّة سيكولوجية حداثية كما نقرأ في قصّة (هلوسات)، (وأخيرا بعصبيّة يقفُ وقد تهدّل كرشه واستشرّ شعر لحيته، يغلق التلفزيون ويخاطبها. وهي محض دمية مترّعة بالشخير ص١٠٣).
يتبيّن لنا أنّ هذه التعليقات النقدية من خصائص القصّة القصيرة الحداثية التي تميل إلى الانزياح، وانتهاك معايير السرد الكلاسيكي تحكييا، وتخطيبا، ورؤية؛ ومن جهة أخرى، نجد بركات يمارس النقد في قصّة (حزانى تطردهم الريح)، (وقاع عمّان يؤمّه الصعاليكُ الثمالى، وبلا بائعي عرق سوس، حينها أشرتَ إلى المقهى ونسبتَ:
-سيرحلُ هذا، مثلما رحل إخوان سلّمى في متاهات النسيان ص٣١).
لا شكّ أنّ المركزيات القلقة للخطاب القصصي كما في قصّة "حزانى تطردهم الريح" كانت نتاج الإخفاق الجماعي، مشجعةً على استرجاع المجهول الرّافض للواقع أي كان هذا الواقع، والرافض للمغامرة أي للانتماء إلى قيم الثقافة التي يراها هذا الخطاب إنّها ما زالت ملتبسة عليه.
تركز بعض قصص بركات على تصوير الصراع الشخصية القصصية مع الشخصية الأولى في القصة (الحارُ الكبيرة وشجرةُ المشمش!!) إلى تراقص بين سطور النصّ النرجسي للمؤلِّف السارد، لنعرف وجود المتاورائي على مخيال ذلك الكاتب الضمني، تتمرّد على خطّة السّارد، فتعلن انشقاقها ورفضها لرؤية السارد وهيمنته، كما يبدو جليّا في قصّة (أيقونة)، التي وظّفت تقنية حاسوب مدجّج إخباريًّا، (تنحّى جانباً وطالع الأفق من خلال كوّة الزنزانة، لم يدرك حجم المرارة إذ تمرُّ في مخيّلته محمّلة بالتوابيت، تحرسها الخيول بوقعِ حوافرها، تطير قبرّته نحو كوخٍ من لُعاب...!! ص٩٥).
قصص مخلد بركات "حوافر مسافرة" على تشكيل ذهني والعديد من الآليات أو الأنساق المتميِّزة وظيفيَّا، وهذا هو سبب تسمية "حوافر مسافرة" قادرة على دمج وتأليف الخروج المولَّدة عن الأنساق التي وضعها القاص في قوالب متعدِّدة لتكون في نهاية المطاف في قالب واحد "حوافر مسافرة".
كانت قصص "حوافر مسافرة" نبضها الأحداث المستقرة في عمق قيعانها السحيقة، وتلك المشاهد البصرية الماضية والمستيقظة بكامل عنفوانها بعدما نفضت عنها غبار الزمن، تتدافع وتتقاذف أمام أعين المتلقي مثل أمواج البحر الغاضبة، تتلاطم، تسحب وتجرّ لتأتي على ما تبقّى من سفر، أو تنتظر حوافر غير مسافرة، وفي كلتا الحالتين كان مخلد بركات يسعى إلى رسم مجسد أصم لينطقه قصصا مثقلة بضميرها مستحضرة الماضي في برهة قصّة قصيرة.
ومن هنا تعد قصة (الأوراق الأخيرة في منفاه- سالم... أنا فقط أُعيد ترتيب "أوراق المنفى")، خطاباً تنظيرياً أو لغةً وصفيةً متعالية موضوعية، ترصد خصائص الإبداع القصصي تقنية، وبناء، تشكيلات، حيث يدعو القاص إلى قصة حداثية تجريبية قائمة على تشظية الأزمنة استباقا واسترجاعاً (أنتم هكذا، تقتاتون على حزن الموتى، تصنعون أسطورة بقائكم من حفيف الذبلانة. يكفي مكراً، إنيِّ أسمع وقع الحوافر المسافرة مجدّداً، سأنضمُّ إلى فرقة الخيّالة وأعود إلى منفاي!!ص١٦).
إنّ تكسير الإيقاع الحدثي انزياحاً، وانتهاكاً، وتخريباً، بتدمير وحدة التتابع المنطقي والزمني، واستعمال تقنية التداعي، والإكثار من المنولوجات المختلفة، والاستفادة من الطريقة السينمائية المشهدية، بتوظيف تقنية السيناريو وخلخلة أفق انتظار القارئ.. كأنّي بالكاتب القاصّ يدعو إلى كتابة قصّة سيكولوجية حداثية كما نقرأ في قصّة (هلوسات)، (وأخيرا بعصبيّة يقفُ وقد تهدّل كرشه واستشرّ شعر لحيته، يغلق التلفزيون ويخاطبها. وهي محض دمية مترّعة بالشخير ص١٠٣).
يتبيّن لنا أنّ هذه التعليقات النقدية من خصائص القصّة القصيرة الحداثية التي تميل إلى الانزياح، وانتهاك معايير السرد الكلاسيكي تحكييا، وتخطيبا، ورؤية؛ ومن جهة أخرى، نجد بركات يمارس النقد في قصّة (حزانى تطردهم الريح)، (وقاع عمّان يؤمّه الصعاليكُ الثمالى، وبلا بائعي عرق سوس، حينها أشرتَ إلى المقهى ونسبتَ:
-سيرحلُ هذا، مثلما رحل إخوان سلّمى في متاهات النسيان ص٣١).
لا شكّ أنّ المركزيات القلقة للخطاب القصصي كما في قصّة "حزانى تطردهم الريح" كانت نتاج الإخفاق الجماعي، مشجعةً على استرجاع المجهول الرّافض للواقع أي كان هذا الواقع، والرافض للمغامرة أي للانتماء إلى قيم الثقافة التي يراها هذا الخطاب إنّها ما زالت ملتبسة عليه.
تركز بعض قصص بركات على تصوير الصراع الشخصية القصصية مع الشخصية الأولى في القصة (الحارُ الكبيرة وشجرةُ المشمش!!) إلى تراقص بين سطور النصّ النرجسي للمؤلِّف السارد، لنعرف وجود المتاورائي على مخيال ذلك الكاتب الضمني، تتمرّد على خطّة السّارد، فتعلن انشقاقها ورفضها لرؤية السارد وهيمنته، كما يبدو جليّا في قصّة (أيقونة)، التي وظّفت تقنية حاسوب مدجّج إخباريًّا، (تنحّى جانباً وطالع الأفق من خلال كوّة الزنزانة، لم يدرك حجم المرارة إذ تمرُّ في مخيّلته محمّلة بالتوابيت، تحرسها الخيول بوقعِ حوافرها، تطير قبرّته نحو كوخٍ من لُعاب...!! ص٩٥).
قصص مخلد بركات "حوافر مسافرة" على تشكيل ذهني والعديد من الآليات أو الأنساق المتميِّزة وظيفيَّا، وهذا هو سبب تسمية "حوافر مسافرة" قادرة على دمج وتأليف الخروج المولَّدة عن الأنساق التي وضعها القاص في قوالب متعدِّدة لتكون في نهاية المطاف في قالب واحد "حوافر مسافرة".
كانت قصص "حوافر مسافرة" نبضها الأحداث المستقرة في عمق قيعانها السحيقة، وتلك المشاهد البصرية الماضية والمستيقظة بكامل عنفوانها بعدما نفضت عنها غبار الزمن، تتدافع وتتقاذف أمام أعين المتلقي مثل أمواج البحر الغاضبة، تتلاطم، تسحب وتجرّ لتأتي على ما تبقّى من سفر، أو تنتظر حوافر غير مسافرة، وفي كلتا الحالتين كان مخلد بركات يسعى إلى رسم مجسد أصم لينطقه قصصا مثقلة بضميرها مستحضرة الماضي في برهة قصّة قصيرة.
