فخري قعوار في مختاراته الأخيرة.. التجريب هو الذي يقودني

نيسان ـ إبراهيم خليل
حتى عام 2012 كان الراحل قد أصدر سبعا من المجموعات أولاها المجموعة المشتركة ثلاثة أصوات1972 مع السواحري وعبد الحق. والثانية لماذا بكت سوزي كثيرا 1973 والثالثة ممنوع لعب الشطرنج 1976 والرابعة أنا البطريرك 1981 والخامسة البرميل 1982 والسادسة أيوب الفلسطيني 1989 والسابعة درب الحبيب 1996 وأما حلم حارس ليلي 1993 والخيل والليل 2009 فهما مجموعتا مختارات قام بانتقاء قصصهما من المجموعات السابقة تيسيرًا على الراغبين في التعرف على تجاربه إذا تعذر الرجوع للمجموعات السبع.
وقد شاع في الأوساط الأدبية وصف قصصه في ثلاثة أصوات بالواقعية، ولم يعتمد هذا الوصف على ما تتصف به المدرسة الواقعية من سمات محددة تميزها عن الرومانسية أو الرمزية أو السريالية أو الواقعية الجديدة. فأغلب الظن أن ما وُصفت به القصص سببه ما فيها من شخصيات محبطة.
ففي حكاية إبريق الزيت يسلط الكاتب الضوء على الحياة الداخلية لصبيّ يخشى أن تتزوج أمه بعد وفاة أبيه. وممن؟ من رجل سيء السمعة. عرف عنه أنه يتزوج المرأة لينقل ملكيتها للبيت والأرض ويسجلها باسمه في الطابو، ثم يلفظها لفظ النواة. في هذه القصة يبرز حرص الكاتب على اللون المحلي، إذ يصف البيت الذي يعيش فيه الصبي وأمه وصفا يذكرنا ببيوت القرى التي تتألف من قسمين: قسم للعائلة وآخر للبقرة. وعلى الرغم من أن الحوار بالعربية الفصيحة، إلا أنه يقترب من العامية. قال الصبي: هل صحيح يا أمي أنك ستتزوجين من إبراهيم أبو عباس؟ فترد: من قال لك هذا الكلام.
وفي المشي بهدوء في الطين يستمر الحوار بين الأم التي تحافظ على بضعة طيور داجنة، وعصمليتين تدخرهما من أيام الماضي. وابنها عاكف، الذي يحلم بشيء آخر. يحلم بالمقهى الذي يظنه المشروع الكفيل بانتشاله من هوة الفقر والإفلاس. ولكنه، وبعد أن اقتنعت أمه بجدوى المشروع، وأنشأ المقهى في المخيم، وطمع في حيازة راديو يطرب الزبائن بأغاني المطربين، وفي ليلة تشرينية باردة؛ هبت الريح هبوبا شديدا فدمرت المقهى، وجعلت ألواح الصفيح كومة متراكمة على الأرض، فعاد إلى البيت، وهو ينقّل قدميه بصعوبة في الطين علامة شعوره بالإحباط.
ويتكرر الشعور بالخيبة والإحباط في قصة مرزوق يمشي على قدميه..
هذه الملامح في الشخوص، وفي الأماكن، وفي الرغبات المحبطة، وفي اللغة التي نسجت منها المتواليات، وهذه الطريقة في بناء القصة التي تتطلب خبرا يشغل حيزا هو المقدمة، وحدثا هو الذروة، تليه خاتمة تسفر عن مغزى، هي التي جعلت كثيرين يصفون القصص بأنها من القَصَص الواقعي. فإذا نظرنا في (لماذا بكت سوزي كثيرا) فلن نجد فروقا كبيرة في البناء الفني للقصص، ولكن سنلاحظ توجّه الكاتب لإيضاح المحتوى الإيديولوجي لمشروعه القصصي ابتداءً من القصة التي حملت المجموعة عنوانها. فالكاتب يجيب عن السؤال لماذا بكت الفتاة؟ فلأنها ببساطة حُرمت من حقها في الدراسة بعد أن أصبحت في الثانوية. ولماذا حُرمت؟ لأن الوالد المتعصّب رآها تضحك مع من وصفه بالصعلوك أمام المدرسة. وما الذي يعنيه هذا؟ قال: لا نريد أن نصبح قوادين آخر العمر. والحلّ في هذه الحال؟ القرار الصارم بمنعها من الذهاب للمدرسة. والبقاء في البيت. أما شقيقها الذي يحب (هيفاء) ويَعِدُها بالزواج، فيحاول التدخل لينهره أبوه بقسوة.
في هذه القصة لا ينهج الكاتب نهجه في ثلاثة أصوات، فلا مقدمة للقصة، ولا ذروة. فهي من البداية حوار تتخلله بعض المحكيات عن هيفاء وعن سوزي وعن شقيقها وعن الأم وعن العلاقة بين الأب الصارم والأسرة جاعلا من الحكاية مجموعة من المواقف لكل منها عنوانه. فالكاتب بدأ يندرج في الأدب الواقعي فعلا. وفي قصة أخرى كمغارة السنديانة نجده يرفض المغيبات، فالعفاريت التي تخيفُ سالما اتضح أنها أكذوبة، والمغارة لا عفاريت فيها، ولا ما يحزنون. وفي هذا يتَّضح اقتراب الكاتب من الثقافة الشعبية، التي لا تخلو من خرافاتٍ، وأساطير، ينبغي التخلي عنها، وإلا فنحنُ غير واقعيين. وفي المكوك يتبع طريقة جديدة في نسج القصة على المستوى السردي، مستخدمًا خطّين متوازيين أحدهما هو المتن، والآخر هو الهوامش. ويبدو أنّ هذه الطريقة، على الرغم من إشارات الاستحسان التي حظيت بها ممن كتبوا عن المجموعة، ظلّتْ - فيما يبدو - في نظر الكاتب فجة، ولهذا لم يعد إليها قط. وأسرف في قصة مساء الخميس في اعتماد الحوار الفرد- ذاتي الذي يُسمّى بالأعجمية مونولوج monologue وهذا شيء جديد يضعنا أمام مبادرة أخرى لم تنضج بعد.
وثمة مبادرة ثانية ظهرت في المجموعة، وهي اعتماد مرجعيات تاريخية في قصة غير تاريخية. وهذا مثال يتضح في قصته « الخيل والليل « التي وظف فيها توظيفًا غير مباشر موقف الكاتب الواقعي من التراث. فالمعروف عن المتنبي أنه قضى نحبه بسبب بيت من الشعر ذكــّـره به خادمُه، أما الكاتب(قعوار) فيرفض هذه الأسطورة، ساخرًا، مؤكدا أن المتنبي يعرف أكثر من غيره أن الفخر في قوله « الخيل والليل» على مبدأ « أعذب الشعر أكذبه» فلا يعقل أن يفرط بالحياة من أجل بيت، وهذه القصة تذكرنا باغتيال أبي الطيب المتنبي لرشاد أبو شاور، وهي إحدى قصص مجموعته «الأشجار لا تنمو على الدفاتر» 1975.
فالكاتبان يرفضان مثل هذه الروايات، والأخبار، التي تعج بها كتب الطبقات، وتراجم الإخباريين. فينبغي علينا أن نغربل هذا التراث، وننفي عنه، ومنه، مثل هذه الخزعبلات.
في «ممنوع لَعِبُ الشطرنج» يتجاوز الواقعية بالمفهوم الذي ألفناه في « ثلاثة أصوات»، وبعضُ قصص «لماذا بكت سوزي كثيرا». ويجنح جنوحا لافتا لتطعيم السرد شبه الواقعي بالرمزي. وها هنا يبدو تأثرهُ بكافكا تأثرًا لافتا للنظر. فقصّة ممنوع لَعِبُ الشطرنج تُذكــّرُ القارئ بالمحاكمة لدى كافكا. فالرجل ذو النظارة السوداء يرمز به لأولئك الذي يراقبون الناس، ويحصون عليهم أنفاسهم، ويمنعونهم من ممارسة حرياتهم الفردية، والحصول على المعلومات من المصادر المتاحة، والتمتُّع بأوقاتهم بالطريقة التي يجدونها سائغة. فما الجرْم الذي يرتكبه معلم مدرسة إذا قرأ الجريدة في المقهى وقلبها صفحة تلو الأخرى؟ وما الجريمة الموبقة التي يرتكبها إذا زاول اللعب مع أصدقائه في المقهى، أو علَّم بعضهم قواعد الشُطْرنج؟ ولمَ يقترب منه صاحب النظارة السوداء، ويحاسبه على قراءة الصحف، وعلى لعب الشطرنج، ويستدعيه لموقع غامض تتزين جدرانه برسوم مروعة تملؤها الجماجمُ، والجثث، وآلات التعذيب؟ فكلّ ما ذكر في هذه الملاحظات، عن القصة، رموزٌ ذات دلالات يتفهَّمها القارئ دون أن يضطر للتأويل، أو لاكتناه الظاهر، فهو أوضح من أن يخفى.
نحو التجريب
وفي المجموعات اللاحقة يبتعد الكاتب عن البناء القصصي الموروث، وينحو منحىً تجريبيا جديدًا، فتبدو القصة لديه ليست قصة في نظر القارئ الذي اعتاد السرد المألوف.
فالخروج على السائد، والتقليدي، والبحث عما هو خاصّ به، وعن بَصْمة تميزه عن الآخرين، يكثر في مجموعاته أنا البطريرك 1981 والبرميل 1982 وأيوب الفلسطيني 1989 ودرب الحبيب1996. ففي «أنا البطريرك» خرج من عباءة التقليد، واتجه نحو التجريب اتجاها حاسمًا، وحادًا. فقصة « الثأر» مثلا ينحو فيها نحوًا لافتا للتحرر من القيود، والرد على الآخر من خلال حيوان عُرف في تاريخ العرب، وبيئتهم، معرفة جيدة، وهو البعير. وفي «المطرقة والسندان» يثور السندان على المطرقة، معلنا أن لصبره حدودًا تتحطّم عندها كلُّ المطارق. وفي « أنا البطريرك « يثور الطفل على تقاليد التربية القاسية التي تفرضها الكنيسة على رعاياها من الأطفال المهيَّئين ليكونوا قديسين. ومع أنّ الكاتب تزايد اهتمامه بموقفه الإيديولوجي الرافض لجلّ مظاهر العبودية، والطغيان، في قصص يتجلى المعنى فيها ظاهرًا، وواضحًا، لا يدعو للتأويل، أو التكهُّن، فقد عزف عن الاهتمام بما في النصّ من وسائل التوصيل المألوفة. فموضوع القصّة من الوضوح بحيث لا يحتاج من القارئ لمزيد من التأمل. فهو لطيف يمكنه الإفلات من أصابع القارئ. ويصل أحيانا درجة قصوى من الشفافية يذوب خلالها في الحوار، فتبدو القصة كما لو أنها تتجسد في الحوارات من غير سرد سلس، ولا حوادث محكية.
وإذ أعدنا فيها النظر، وجدنا الكاتب يستبدل الحصان، والجمل، والثور، وما شابه ذلك، بالشخصيات، فهي التي تحتل مركز القصة، وبؤرة السرد، بدلا من الإنسان. أي أن الإنسان لم يعد يحتل مركز الكون مثلما هي الحال في السرد المعروف.
في البرميل نجد ملمحًا بارزا وهو كثرة اعتماد الكاتب على الحوار. والميل لاستخدام لغة هي خليط من العامية والفصحى. أو ما يطلق عليه لغة ثالثة كالتي عرف بها نجيب محفوظ في رواياته. فهو على لسان أحد الشخوص يستعمل كلمة مُتَشكّر، بدلا من شكرا. وكان آدميًا.. فالقارئ يلمح في هذه الصيغ أثر الدارجة، غير أن السخرية تبدو في هذه اللهجة ملحظا يتصف به الكاتب، ويتجلى فيه نقده الواقعَ نقدًا قاسيًا. يسخر – مثلا- من كلام أمّ كنعان في غرفة للإيجار عن المعلم الباحث عن الغرفة، ومن المعلم الذي سافر إلى اليونان، ويسخر من الناس الذين لا يؤجرون غرفهم لأيّ عازب، ويسخر من الراوي – بطل القصة - لــكثرة ما يكــــرّر عبارة» فوق ما تتصوّر».
وهذه الملاحظ: الرغبة المحبطة، الحوار، السخرية، سوف تغدو لاحقا من الملامح الأساسية لدى الكاتب. أما قصة « القطة تحب المدفأة « (1965) فتمثل لونا جديدا، فأحداثها - إذا جاز التعبير - تقع في المدينة لا في القرية. فالشخصية الرئيسة فيها (أمل) والزوج وكلاهما يحظى بالقدر نفسه من عناية الكاتب. وفي الحوار يعطي المرأة ما للمرأة، وللرجل ما للرجل. وفيها مسحة شاعرية تتجلى في وصف الكاتب للمكان. وإن كان الزوج يشعر بالإحباط لأن المدينة لم تعطه ما كان يطمح إليه قبل أن يترك قريته.
ولا يفرق الكاتب بين الحوار والسَرْد، إذ يختلط كل منهما بالآخر. ويتنقل بين حوار وسرد، ووصف وحوار ذاتي (مونولوج) دون تفريق، معتمدًا السخرية بوساطة الأسماء التي يختارها للأشخاص. فعفيف في القصة ليس عفيفا، ونورة إبراهيم نواة لعدد غير قليل من القصص سيكتبها لاحقا عن المرأة، وغندورة المغدورة ستتكرر بأسماء عدة. وإبراهيم سيتكرر بأسماء أخرى كذلك، ولكن بثوب قشيبٍ آخر. وفي المجموعة « أيوب الفلسطيني» يخطو الكاتب خطوة أخرى في توجُّهه التجريبي مقتربًا في القصة الأولى من السيناريو. فقد حاول أن يقدم لنا (أيوب) بثلاثة وجوه، كلّ وجه منها يرتبط بدور من الأدوار. فصابرُ، الذي استشهد في الأرض المحتلة، وأبو صابر، الذي لا يستطيع الاهتداء لبيته في المخيم، وأيوب، الذي يضطر للاختفاء بعد أن عثر على بندقية توجَّه بها غربًا دون أنْ يُعلم أحدا، هو الشخص نفسه الذي يتمركز في بؤرة الحدث السردي. وهذا التداخُل في الشخصية يمنح القصة بعدا ذا شأن في التعبير عن مأساة العصر: المؤامرة، فاللجوء، ثم الاستشهاد، ثم العودة للسلاح مرة أخرى. وهذا ما تُقصّر الحكاية في التعبير عنه لولا هذا الاقتراب بها من السيناريو. فقد أعفى الكاتبَ من ذكر الكثير من التفاصيل، وجعل من نسيجه القصصي نسيجًا يتخطى الكثير من الفجوات بقول الكثير منه عن طريق التلميح لا التصريح. والشيء اللافت في المجموعة وفرة السخرية، والتهكم، وهذا يلاحظ في قصص كركر، والجريمة والعقاب، وقصة في بيتي طائر، وقصة «مفتاح القلعة» حيث السخرية من الزعماء التقليديين الذين رسم لهم بالكلمات صورًا كاريكاتيرية مُضحكة تذكرنا ببعض قصص زكريا تامر.
ومن يتتبع قصص الراحل، على وفق ترتيبها الزمني، لا بد أن يتوقف أمام المجموعة الأخيرة «درب الحبيب» التي صدرت في العام 1996 لأنه سيجد فيها الصورة الأخيرة للكتابة القصصية الجديدة لديه، ولا بد له من أن يتنَبَّه لمعالم متكررة فيها، أو شبه متكررة؛ أولها اعتماد الراوي المشارك في القصة، والسرد باستخدام ضمير المتكلم، والأمر الثاني ثنائية الرجل والمرأة في القصص جميعًا، فلا تخلو منها قصة. والأمر الثالث هيمنة الحوار، وتغييب السرد تقريبًا، وإذا لم يُغيَّب، فإنه لا يتعدى كونه همزة وصل بين حوار وحوار بعده، وتجنُّب البناء الذي يحاكي فيه القاص الحياة اليومية؛ فالتخييل الجامح أو (الفانتازتيك) هو سيد الموقف في القصص. علاوة على هذا كله يغلب على هذه القصص، بلا استثناء التهكم الساخر، إن لم يكن من الشخوص بمن فيهم السارد المشارك، فممـّا يحيط بالمشهد القصصي. ففي القصة الموسومة بعنوان «بهجة الوصل» تبدأ السخرية من العنوان، لأن القصة لا تصل بالسارد لبهجة وصل، بل للقطيعة. ويسخر من شخصية المتلصِّص لطفي الإبراهيمي الذي يبرز في كل قصّة كأنه الوسواس الخناس عارضًا على السارد القيام بمهام لا يرضى عنها الآخرون. أما « موقعة الشجرة « فالسخرية فيها تنتهي بمجنونة تحبُّ مجنونا. والثرثرة المتكررة في قصة «العِقْد والمنديل» تصيب السارد بالضجر لأن رفيقته كلما اقترح عليها أمرًا، قالت: كما تريد، وهو لا يكره شيئا مثلما يكره هذه العبارة.. وفي «درب الحبيب» يتَّخذ الكاتب من النحات بجماليون ومن تمثاله جالاتيا خلفية مضمرة للحبكة. فعندما انتهى السارد من الحكاية، اكتشف أنّ المرأة التمثال غادرت حديقة المنزل، وأطلت عليه ساخرة من نافذة المتلصِّص لطفي الإبراهيمي، الذي نصحه بعدم البيع مهما يُعرض عليه.
فالقصة، على هذا النحو، تسخر من الفنان الذي يجتهد في فنه على حساب وقته وصحته العقلية والبدنية، ولكن مردوده يذهب لآخرين. وفي القصة الأخيرة يروي السارد ما يرويه بعد أن وضع مسدسه تحت ذقنه، وأطلق النار، وتطاير رأسه شظايا في المكان. وفي نثار من الحوادث غير المترابطة يثرثر هذا السارد عن أشخاص آخرين ماتوا أو انتحروا مثل الكاتب الأميركي هيمنغوي، والشاعر اللبناني خليل حاوي. وهذا الجانب يُذكر في القصة لأن السارد أراد فيها أن ينفي ميله للانتحار، ومع ذلك قام بما قام به في موقف عبثي يثير السخرية.
ومن الملاحظ المذكورة يتضح أن «درب الحبيب» تختلف اختلافا بينا عن سائر المجموعات. فقد اتخذت القصة فيها قالبا جديدًا يكاد يكون متكررًا يغلب عليه الغرائبي، والعجائبي، فأين منه تلك القصص التي بدأنا بالحديث عنها مثل « المشي بهدوء في الطين» أو «حكاية إبريق الزيت»؟ وهذا ما قصده الكاتب نفسه في إحدى المقابلات بقوله: «أميل إلى التجريب في كلِّ قصّةٍ من قصصي، التجريبُ هو الذي يقودُني».